[编者按]
曲艺是广大人民群众喜闻乐见的艺术形式。快板书、山东快书是曲艺的重要种类。它讲究“唱、念、做、打”，“手、眼、身、步、法”。从某种意义上讲，曲艺乃 万戏之本。我国著名表演艺术家李润杰先生，经多年舞台演出实践，积累了丰富的经验。杨宝运、赵承壁两住同志将李先生的快板书、山东快书表演技巧整理成文字 材料，以供曲艺爱好者和文史工作者研究参考。
第一章 逻辑重音
逻辑重音是快板书表演十分重要的一环，如果这方面掌握不好，唱法既抓不住观众，又枯燥无味如同嚼蜡，演员的情绪深入不到故事特定的情景中来，表演就难以活灵活现生动感人。
演员在处理唱段时，要分清故事中的章节、段落、人物性格、语言特征、背景环境，哪些是叙事抒情，婉娓缠绵；哪些是人物描写，欢愉悲伤；哪些是场面交待，高亢低沉，使段子起伏跌宕，引人人胜。
只有对“本子”理解的深刻，吃得透，才能用语言表现出来。而这种语言，需要逻辑重音。
逻辑重音是说首先要分清每句台词的主语、谓语、宾语、定语、状语、补语、名词、动词、形容词、感叹词、象声词等。然后要逐句逐字地找出应重读的音来。如果 重音弄不清，观众听起来就会糊涂。造成“一人台上数，台下乱一片”的局面。如快板书《劫刑车》开始几句：（带下划线为重读音）
华莹山，巍巍耸立万丈多，
嘉陵江水，滚滚东流象开锅，
赤日炎炎如烈火，
烧心窝，
忽然间，阴云密布遮天日，
哗啦啦，倾盆大雨似瓢泼。
以上唱词的头一句，“华莹山”这3个字为重音，为什么呢？因为“华莹山”是这一句的主语必须突出，给观众作明确的交待。如果轻描淡写一扫而过，观众未弄清 怎么回事，每一句都这样，久而久之台下必乱。“巍巍耸立”是形容词，同时也是陪衬的句子，因此不必突出。而后重音落在“万丈”2字上，华莹山之高更清楚地 呈现在观众面前了。下面的句式亦是如此，最后两句的“忽然间”为什么要重音呢？因为突出了这3个字就给观众造成一种神秘的感觉，不知道忽然间后面是什么内 容，究竟发生了什么事情，把观众引到下面要叙述的情节中来。“哗啦啦”为最后一句二重音，这是个象声词，使观众精神为之一振，同时也形象地描绘出，倾盆大 雨的气势。
有了重音才能陪衬出弱音，由于重弱相间，句式上也产生了起伏。同样一句话由于重读音的不同，其效果也有不同。因此一定要把重音找准，否则，就不能准确地把 句子的真正含意表达出来。逻辑重音根据语言含义，在不同的地方加以强调，如下面一句，重音落的字不同，表现出的句义也就不同。
这碗是我掉的。（承认，肯定的语气。）
这碗是我掉的！（不服气，怎么样？）
这碗是我掉的。（深感惋惜难过。）
这碗是我掉的？（否定，反问：难道是我吗？）
这碗是我掉的！（发狠，就是我掉的！）
快板书有它独特的音韵感，演唱起来韵浓音沉，扎实、有劲，与数来宝的演唱截然不同。快板书与数来宝除了在写作上不同，其演唱法也有区别：快板书为“下沉 音”，以语重声沉为本；数来宝为“上扬音”，以高亢明快为特色。如果两者混淆，就都失去了本身的风格特点。虽然两者都用七块板为击节乐器，但突出的重点不 一样，快板重点突出个“书”字，数来宝重点突出个“数”字。快板书所演唱的内容有人物，有事物，从而产生故事，为了适应故事的表演、叙事、描景及各种人物 的表现，快板书用下沉音的音韵演唱是比较科学的。数来宝所演唱内容以叙事为主，它高亢明快风趣，采用上扬音最为宜。既然以明快风趣为特点，如果采用语重声 沉的方法，就失去了明快和风趣。我们从写作的句式中不难看出两者的不同风格，从而决定选择什么样的音色。如数来宝《青海》其中一段：
苹果鸭梨满山坡，
又甜又香水又多。
你把鸭梨咬一口，
梨水准会流一手。
大苹果，大鸭梨，
我吃肉来你吃皮。
从以上句式来看，给人一种活泼、自然、轻松、诙谐的感觉，特别是句尾的字，往上扬音既好听又甜美，在愉快中得到美的享受。如果音往下沉，就显得低闷，失去了风趣。如快板书《抗洪凯歌》开始几句中：
乌云滚滚遮太阳，
飞沙走石大风狂，
嘎啦！一道闪电光，
倾盆大雨往下降，
全下在了邯郸石家庄。
从以上句式内容来看，乌云滚滚，飞沙走石，又劈雷，又闪电，如果采用上扬音就显得飘浮，难以表达台词所要表现的情景和意境，只有将句式的尾字音往下拉，才能表达出段子本身的内涵，准确反映出特定的意境。
演唱的种类
由于快板书人物繁多，出出进进比较复杂，因此，演员要根据情节的需要，采取多种的演唱处理方法，才能将情节表现更生动、更完美，做到演唱与内容的统一，达到预想的艺术效果。下面介绍几种快板书的演唱方法：
一、数着唱
这种演唱方法适用于叙述部分。一般快板书，除去有人物的唱词外就是表演者的讲述，如故事的开始，人物形象的描写，谈物说景数着唱的方法最为适宜，数唱起来，如小溪流水，清悠慢淌，自在逍遥，不急不躁。板的节奏伴随唱词击拍。例如《长征》开头几句是这样描写的：
火山爆发天地动，
中国人民大革命，
千里的雷，万里的电，
旧的世道要改变。
黄河长江滚滚流，
劳动人民抬了头。
再如《峻岭青松》中对老劲爷的描写：
看！虎头崖顶上站着一位老汉，
身躯高大真威风。
蓝布的裤褂卷着腿儿，
有一双草鞋脚下登，
脸上看方面大耳高颧骨，
鼻直口阔脸色红。
雪白的胡子象银丝，
真是根根儿见肉条条儿透风。
从以上的唱词内容来看，不惊不险，不轰不烈，只是叙述。因此，数者唱为最妥善，再配合清晰缓慢节奏，可清楚地向观众交待故事的开始和老劲爷的特征。
二、摆着唱
和观众“商谈论事”，用“口语化”方式进行演唱，“摆”和“数”有很大区别，数着唱板式规整，采用的是“基础点儿”速度较均匀，而摆着唱，板式的节奏仿佛 象演员学语，或将重点的句式拉长，时而一字两拍节，将情节摆清楚，其中含大量的说唱成份，“半说半唱”及“慢打慢唱”都属于摆着唱。例如《革命的青春》的 开头几句：
一个人生活在社会中间，
我们要懂得什么是伟大，
什么是平凡。
平凡并不等于庸庸碌碌，
那伟大也不一定动地惊天。
就看你站在什么样的立脚点，
是为社会主义建设，
还是为了个人打算盘。
只要你有正确的生活目的，
就不难分出伟大与平凡。
从以上例举的内容看，也可一字一板的数着唱，但不如摆着唱更为贴切，再如《千锤百炼》中的几句：
这弹丸是一个小铅球，
球边上有一个小窟窿，
窟窿上拴着一条长长的尼龙线，
在线后头，系上一条粗麻绳。
是用弹丸带线线带绳，
全凭他这弹丸往上崩。
仅以上几句，只有摆着唱才能将中心内容说清楚。如果采取数着唱就会产生呆板、囫囵吞枣，背书念句的感觉，就不会出现使人倍感亲切、朴实、层次鲜明的艺术效果。
三、紧打慢唱
适用于情节紧张惊险的场面。使用时，将唱词个别字突出延长，尾字落在板上，节奏速度加快，制造紧张的气氛。
按一般情况来说，唱词与节奏应相符，不能脱节。唱得慢，节奏快，这样的处理是有一定的道理的，一是为了情节的需要，二是节奏快嘴上也快，容易使观众听不 清，形成“一锅粥”稀里糊涂。因此，既要制造紧张情节，又要使观众听得明白，必须采用紧打慢唱的方法，才能出现合理的艺术效果。例如《巧劫狱》其中的一段 情节：
这小汽车，急如闪电把山上，
绕过了山环往下冲。
定睛看，山下也来了摩托车，
敌人用两路来夹攻。
好一个智多星灵机这么一动，
把汽车就往山边塕，
到悬崖边上他跳下车，
这小汽车还一直向前可没停。
就听得，轰隆咔嚓连声响，
小汽车滚进了万丈大深坑……
通过以上唱词的描绘，紧打慢唱，极容易使气氛浓烈，使观众感到紧张，以及智多星大智大勇的战斗场面，收到良好的效果。
四、快打快唱
紧打与快打是有区别的，紧打是采用了“混合点”的节奏，它不是一字一板，节奏不突出明显，而快打采用了“双点儿”或“凤点头”的板式节奏，节奏十分鲜明，速度与唱词吻合不脱节，板起板落，字板统一，快打快唱适于贯口和节目的尾声，例如：《百山图》的句式：
到了泸定桥，
毛主席的长征诗词铭刻在上边：
红军不怕远征难，
万水千山只等闲。
五岭逶迤腾细浪，
乌蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍云崖暖，
大渡桥横铁索寒。
更喜岷山千里雪，
三军过后尽开颜。
快打快唱一气呵成，字头衔接字尾，铿锵有力、奔放使观众情绪达到高潮。
五、虚声演唱
表演者在演唱时，采用的“虚声”唱法，不是气宇轩昂，与窃窃私语相仿。
快板书艺术家李润杰在总结演唱经验中提到，“三说不如一扣儿，三扣儿不如一嘀咕”。这是前辈艺术家，在舞台上多年实践的结晶，事实证明这一经验是正确的。
所谓的“说”，在这里是指的“爆”，就是演员在演唱时有冲劲。演员嗓音宽大高昂，这对演唱是一个极其有利的因素，容易夺得观众的掌声。但是，演唱结束后观众似乎感到缺少点什么？一语说穿就是缺少“情”。如果采用声断情连嘀咕的演唱法，就能使节目锦上添花。
虚声的演唱方法，实质上就是轻声唱法，采用“耳语式”，绘声绘色地将观众抓住，带人故事中。当然，这种唱法必须经过多年的舞台实践，对于初学者是比较困难 的，如同刚学会骑自行车的人一样，快骑容易，慢骑困难。“爆”和“嘀咕”的关系也是如此。目前的舞台上都有扩声器，演员要很好地利用音响效果，采用轻声嘀 咕的唱法，更为适宜。
另外，爆与嘀咕要形成对比，也就是说，只爆不嘀咕，单嘀咕也不爆，只有二者有机地配合在爆的基础上衬托嘀咕，才能达到既生动活泼又悦耳动听，既抒情委婉又激昂慷慨，给观众留下深刻的印象，使听众得到完美的艺术享受。
在快板书《劫刑车》中有这样的情节，可采用嘀咕的处理方法：
“噢？”忽然间他眼球一转不讲话啦，
心里头暗暗直琢磨，
——，老太婆不是为抓我，
她的目的是劫刑车呀……
想到此，他一侧身形大声喊，
来人哪，捉拿双枪老太婆！
从以上台词来分析，就是爆与嘀咕的有机结合，从第四句来看，从词中给我们提示了“嘀咕”的演唱条件，陪衬出人物的内心活动，如果放声说讲一描而过，不能突 出人物的性格和内在的心理活动，当说到“捉拿双枪老太婆”之时，表演者由嘀咕忽然加大了音量，给观众来一个突然袭击。情绪由低潮转入高潮，凋动了观众的情 绪，同时，增强了戏剧性。
根据以上举例，说明了仅仰仗嗓音高昂，不一定能抓住观众，只嘀咕不高昂也同样抓不住听众，只有配合使用，才能达到预期的效果。如果你采用嘀咕的演唱方法演唱时，你会发现观众的眼睛瞪得圆圆的，场内鸦雀无声。不信，你可以尝试一下。
第二章 手、眼、身、步法
戏曲艺术常讲的“手”、“眼”、“身”、“步”、“法”即：手式、眼神、身形、步伐，法乃是以上所述的法则，指身体各部位表演的具体方法。演员的身体是创造角色的工具，为适应表现各种人物的需要，快板书的表演，基本上采用戏剧的舞蹈动作。
一、手法
手在舞台艺术表演中，是刻画人物表达思想感情的重要部分，同时，手和眼睛有着配合的关系，有这样一句话，“手到哪里眼到哪里”，也可以说手是眼睛的指挥者。
手在舞台上起着眼睛所起不到的作用。比如：千人的剧场，当你在表演的时候，最后排的观众是看不清你的眼睛的，这时手就能帮眼睛的忙。例如：“要听书，看东 南。”这样一句台词，如果演员只用眼睛表示，后面的观众难以辨别，这时候，手朝眼睛所看的方向一指就使观众加深对台词的理解。
作为快板书演员，只用唱不用手，就显得舞台画面呆板、无生气。手可以作出各种各样的动作，如持刀、拿枪、眺望……但是，手的表现要与情节结合，所做的动作要有目的不能出现无基础动作，象舞台表演时的一些毛病：死板板、端大盆、炸油条、乱比划、动作繁琐等等。
参照戏剧艺术，手的基本动作有3个要点，即臂圆腋空、力度强弱、层次清楚。
臂圆腋空
臂膀动作要求圆，膀开如弓形，不见棱角，臂展则腋空，意思不要夹臂耸肩，这样才能动作舒展、美观。
力度强弱
无力的手式会软绵绵，没有精神，但用力过猛，又会使动作僵化，这就要求演员要根据人物性格和作品的内容来掌握好分寸，如快板书《鲁达除霸》中鲁达唤酒保时 拍案怒吼的动作，就需力度强的动作来表现鲁达愤怒的情绪，如果力度不强不够就表现不出鲁达这一人物的性格。但有些人物则需要较弱的动作，则不可过强，过强 亦不能很好地表现出人物性格。
层次清楚
动作不是一下子就表现出来，它需要有一个过程，比如右手指向远处一座巍巍耸立的山峰，用手直接指，动作既不优美，也显得呆傻，正确的方法是，右手从左边划 过，形成一个弧度，然后再伸出，有了这样的过程动作就显得优美、大方，有明显的层次。另外，动作有时间定位，手势指处固定住，使观众清楚后再撤回，不要虚 晃一招又换动作，这样作会使观众感不到清楚的层次。“欲高先指低，指东先划西”就是动作过程的要领。
手的动作全是由戏剧艺术“云手”而来的，就是说不管手出现了什么动作，离不开云手的变换，万变不离其宗，云手的特点是圆中透刚、刚中透圆。
二、眼法
眼睛是心中之苗，能反映人的内心世界，人的喜怒忧思哀恐惊七情表现全靠跟睛。一个人的跟睛，可以观察出基本情绪。目光炯炯有神，说明此人精明；眼神暗淡无 光，说明此人有病。所谓“出于内，形于色，神在眼，色在脸”，是很有道理的。因此，舞台上的表演，眼睛是得力的工具，对人物复杂情感的表达也就更离不开眼 睛的功能，表达情感眼为首，因跟腈是直观，由于眼睛先看到，其它部位方能相继配合，所以要求演员正确的运用眼睛，如果：“一张脸、死羊眼、身上板”是不能 表达准确的情感的。
为便于眼睛适应于表现人物，下面介绍几种方法：
夸张方法
舞台上演员的眼睛和电影银幕演员的眼睛是有区别的，电影演员眼睛的变化和日常生活是一样的，通过摄影镜头放大，能清楚地表现出各种人物的思想感情，使观众 一目了然。而舞台上的眼睛需要夸张使用，否则观众看不出来或看不明显，曲艺演员的眼睛要求表现灵活，因为曲艺演唱有它独特的表演形式，有叙述、独白、人物 变换，这和戏剧演员只扮演一种角色比较要复杂的多。在这种人物出出进进感情多变的情况下，就要增强服腈的表现力。如：表现人物惊恐万状，两眉高挑，两唇张 大，眼睛瞪圆，使观众看得清楚。如孙悟空火眼金睛表演时两眼上下左右旋转，表现孙悟空精明神态。要想表现人物打量一个人，眼睛就要上下左右翻动，表现人物 正在思索。以上几例都属于夸张手法，这与生活中的眼睛有着很大的区别。采取夸张的方法，其目的使观众加深理解。
表现方法
怎样使眼睛有神，观众能看得明白？只有表现的方法得当，才能达到预期的目的。这里介绍的方法，主要是采取“斜视”的办法，比如眼睛往那边去，采用直视，黑 眼珠、白眼珠同在一个方向，就会给人以呆傻无神之感。如果采用斜视，头型固定黑眼珠倾斜和白眼球形成较大的比例，就显得皂白分明，传神绘色。如两个人物的 对话，采取斜视的方法既清楚又有层次。
神有立点
就是说眼睛要有的放矢，目标集中，宁看一线，不看一片。这样做不散神，眼中要有物。比如看见一把刀，眼睛就要盯紧，不要嘴里说刀，眼睛乱看，使神情不能集 中。“先看片，落在点”，也是用眼睛的表现方法。先看片的意思是领着观众的神走，目的是带到你所说的点上，这样做，使虚拟的东西印象深刻扎实，“要听书， 看东南，福建前线在那边。”“要听书”这3个字出口时，演员的眼睛直看观众，将观众的神拢过来这叫看一片，然后再唱“看东南……”眼睛盯在东南方，落在点 上。
三、身法
身是各种型体动作的中枢，它能塑造人物，姿态有正、斜、弯、躬、扬、挺等姿式。“手动腿动身必到”，形成一体，才能使动作端庄、挺拔、协调、和谐，不能山 东胳膊直隶腿，两个样。上边做一个动作，而身不动就会显得僵死不活泼。怎样才能正确地运用身法？下面介绍几种方法：
收腹挺胸平视
曲艺演员是以本人的面目出现在舞台之上的，不象戏剧演员在台上要扮成某一角色。曲艺演员兼演众多的角色，从登台到节目终了，体形变化是不一样的。
演员出场时要有饱满的精神。比较正确的姿式是：收腹挺胸平视前方。收腹，是将腹部收紧，气往上提，胸脯挺起自我感觉似高了一块，跟睛看观众要平视，这样做 照顾到所有的观众。有的演员高扬脸，这样既不亲切，又有趾高气扬之感，不利于演员与观众的情感交流。而有的演员往下扯，这样则显得没有风度，又使楼上的观 众只看到演员的脑顶。因此，收腹挺脸平视是塑造身形的力法。
放肩挺腰
肩要松弛放平，不斜不歪，腰要挺起，腰直站如松。这样的姿态做出的动作必然优美，舒展自如。耸肩缩头，扣胸伸脖，就是人不伸展，当然也影响了动作的美观， 同时也影响气流不畅、演唱起来费力。古人常把人的姿态形容为“走如风，坐如钟，站如松”。说明身形端正，身形才美。
身还能帮助我们做出各种人物的特征。如：扮演个风华正茂的青年，身形要挺拔；扮演女子，身形可左右扭摆；扮演老年人，身形可塌腰……总之，身形可以刻划人物，当然也需要腿、手及表情声音的配合方能完成。
身形运用
身形还能配合情节，加强矛盾的对比，使形象生动突出。这里所表现的矛盾就是进与退，左与右，上与下的矛盾。无进就无所谓退，无退亦无所谓进。如：“往远处 看”，按台词的提示，往远处看一定要往前探身，这样的表现实际上并不给观众以远的印象，如果将身撤回，身往后塌，手指前方举目眺望，就会给人以很远很远的 印象。“往近处瞧”身形先往后，然后往前探身，显得近。这就是艺术界讲的“欲进先退，欲左先右，欲上先下，逢左必右”的道理。
四、步法
“步”是演员的根基，不管做什么样的动作，脚步不能乱，脚下一乱，上身必乱。艺术界常说“说书的嘴，唱戏的腿”。就是说了“步”的重要性。双腿站得牢，说 明演员沉着老练，胸有成竹，有的演员脚上缺少步的练习，出现如“踩水”、“走溜儿”、“左右摇晃”无目的来回快跑……都妨碍舞台的演出效果。
快板书、山东快书的表演步法，基本上吸收了戏剧艺术的“丁”宇步，其特点形象含蓄稳重大方，干净利落有分量。丁字步的站法，给观众侧身，前脚跟直冲后脚的 中心，形成“丁”字形，在演唱时可根据这样的步法为基础，刻划出各种人物时可随着变换，但是千变万化离不开丁字步。
在丁字步的基础上，还需要套用戏剧艺术在舞台上的常用步法。如：圆场步、矮子步、碎步、垫步、云步等。
总之，“手、眼、身、步”这四种法则，必须有机地结合，彼此沟通，眼到手到，手到眼随，身动脚动身必到，就是综合的统一。
为了便于掌握以上所述手眼身步的要领，现编口诀如下：
眼到之处手紧跟，
严禁乱舞端大盆。
内心情感眼传递，
夸张斜视自有神。
手动脚动身必到，
刻划形态全靠身。
丁字步法要站稳，
手眼配合身紧跟。
（本文编辑赵福祖。bazaar摘自中国人民政治协商会议新乡市新华区学习文史委员会编《文史资料》第4-5辑，大楼东识别、整理，2006/07/11。）
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