（二）想办法说到一块儿
那么，什么是“同”，什么是相声艺术的本质，什么是它的定义，它的特性呢，既然我们存心求同存异？
前面提到的例子，“同”处就是：学相学声以逗笑。相声艺术的本质就是：动作滑稽——相；语言滑稽——声。特性呢，我以为是野生性、杂戏性、多样性、阶段性、滑稽性（包括讽刺与幽默）。
相声艺人对相声有过通俗的解释：相声就是学、说、逗、唱。
传统相声中也有过一段对相声的形象化解释；“十回八回的大笑话儿，三回四回的小笑话儿。说个崩崩崩儿，蹦蹦蹦儿，憋死牛儿，绕口令儿，说反正话，颠倒话，俏皮话，字义儿，灯谜，吟诗，答对儿。”（《打灯谜》 ）
这一段六十多字的说明，要挑眼是不行的。它反而不如“学说逗唱”全面。它没有包活柳活（唱的）、学的、抬杠的（子母哏）等等。而且这六十多字代表的玩艺，除了十回八回的大笑话儿，一千多年前的石动筩、袜子也都会了。写《国史补》 的唐代人李肇就例举过一大堆：诙谐、机警、诨语、隐语、讹语影带、寓言、歇后语、题目人…… 。
也就是说，上引的定义还不够完备、具体。
困难在于：相声的伎艺与表演手段、方法是从少到多的。如果不分阶段，就顾了这一头，露出那一头。其次，面向广大听众的才能得到听众的承认。介绍相声应该指出这个“在宋代定名定型以后，在民问演出”的特点，而不应着眼于某种萌芽状态，不应着眼于它在官间、僧间、妓间、宴席小房间的演出。
如果上述的看法是可以的，我们给相声艺术下定义时，就要区别不同时期的笑的艺术的特点、品种与主要表演方法，要看到相声艺术在题材、人数、伎艺、方法等方面的多样性，看到它的阶段性，不同阶段的继承与发展，分与合，进与退，盛与衰……等等。把握了相声艺术的多样性与阶段性，才有可能下一个比较为多数讨论者所同意的定义，把话说到一块儿。
我们知道，宋代用过象生的名称，元、明、清都沿用过，而明末清初一下子生出好几种名称，什么象声、肖声、相声、象声戏、隔壁戏、双簧，后来南方又生造出四只脚的“独脚戏”，什么潮流滑稽、社会滑稽、流线滑稽、老牌滑稽、唱新闻、唱苏滩、卖梨膏糖、打棚戏等等。
估计到上述的复杂情况，我想相声艺术的定义也许可以多写几个字，下面写了三百字：
相声艺术是以学相、学声为主要招笑手段的象生儿的高级阶段。它在百戏杂剧的大家庭中成长，是百戏杂剧的组成部分和分化出来的衍生物。它定名定型于宋代。它有一部漫长的曲折复杂的变化的历史，象它众多的名称所告诉的那样。它具有民间野生艺术的杂戏性、多样性。学、说、逗、唱是它的主要表现手段。象生、象声、相声、隔壁戏、象声戏、双簧都是异称同物。它主要的发展线索是：杂嘲、杂弄、杂扮，又回到杂嘲。表演人数不定。它可以分为萌芽、繁荣、曲折发展、复兴、推陈出新五个阶段。清代以来，在评书的影响下，它加强了说的成分，逐渐蜕化杂剧杂扮的旧形式而形成单口、对口与群活的新形式，而超越了原来相声（象生）的含义，接近滑稽的传统概念。
杂戏性与多样性互有联系。多样性表现于题材、表演人数、伎艺、方法、形式、风格的多样，杂戏性贯串于五个发展阶段，大致呈现着杂嘲——杂扮——杂嘲的马鞍形，即偏重语言滑稽的杂嘲，经过动作滑稽为主的杂剧、杂扮的陶冶锻炼，螺旋形上升，恢复了以语言滑稽为主的杂嘲风格——这是对以上三百字定义的补充说明。
相声（象生）的名称带有伎艺为主的历史痕迹，带有低级阶段的“奶名”性质，是宋代以来习惯上撇开它的“学名”——滑稽的演变结果。它反映了滑稽寄生于杂剧，合久而分、分而又合的漫长曲折而受益无穷的历史。从学说逗唱滑稽取笑的意义上来理解相声艺术的实质也许是最恰当的。
“说的不如唱的，唱的不如闹的”。这种情形在十三世纪的汁梁、杭州、益州、温州和十九世纪的南京夫子庙、北京天桥是对景的。“唱的闹的”是滑稽发展的初创阶段，说的艺术（即通常所说“以说为主、四门有春的语言表演艺术”）是滑稽发展的高级阶段。说、唱、闹、低级、高级都包括“同”——笑。
持续地上升地推陈出新地维持发展这种高质量的四门有春的相声艺术取决于艺人、作家的合作，取决于演员、观众普遍的文化高涨。这种举世无双的中国风格的笑的艺术是我们的骄傲，是我们的故家乔木。
我们求“同”，求的是语盲滑稽与动作滑稽的“同”, 杂嘲、杂扮、杂剧的“同”，学、说、逗、唱的“同”。这个，’同”就是“笑”，这是相声艺术的本质与主要特征，本节根据这种特征写了三百字的定义。
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