（四）相声发展的分期

 

我国悠久的历史有三个时期特别引起文学史学者的注意，那就是：春秋战国、中唐与明代嘉靖以后。上层建筑的各种文艺形式的发展是不平衡的。对于相声史来说，六代、中唐、明嘉靖、清乾隆都是重要时期。

 

六代在经济上有过一段繁荣的时期。一个特殊的现象是佛教的兴盛，它为曲艺（包括百戏杂弄）提供了交流场所、音乐、“论议”（注：六代的论议是三教辩难的一种形式，是三教伎艺化的先声，是后来唐代李可及弄三教所借鉴的榜样。）的问答辩难以及怀有逸才奇艺的诗僧等积极因素。我们着到六代的艺术活动有一种相当程度的飞跃。上一节引证的弄女儿子、弄痴、弄参军、弄尉景、弄《踏摇娘》 、弄《上云乐》、弄傩戏就属于这一类艺术活动。这种杂弄也是滑稽发展的温床，其中的杂嘲明显地为宋代的象生，唐代的合生、浑语铺垫了一定的艺术的基础。

 

中唐的情形在《国史补》等唐人著作里有颇为充分的反映。初唐、盛唐那种雄心壮志在中唐很少看见了，封建统治阶级耽于奢侈、玩乐，洛阳花贵成为典型形象。人们在白居易身上也感到这种变化、他的创作从讽喻诗转向闲适诗。封建士大夫们车马如狂，佛道都借曲艺制造舆论、树立势力。“转变”这种曲艺形式刚刚建立，主要是演唱历史故事。“传奇”的兴起加添了“说话”的资料。这些曲艺还不能给杂戏狡狯以什么特别的帮助。文人的宴席游戏，艺人的插科打诨反映出滑稽的成长，我们在《全唐诗》 的诙谐诗体与俗赋中看到滑稽作品的消息。唐代人在别的方面的发展是六代所不能比拟的，但在滑稽说唱方面还不能说有什么惊人的迸展。我们比较唐、宋杂剧的规模、品种、艺术经验、代表剧目与艺人的数、质量就可以了解这一点。（注：中唐时期，传奇、转交是众要的文坛新闻，一般娱乐仍以歌舞为主，合生与杂嘲还结合得不够紧密、经常。《大唐新语》、《隋唐嘉话》记载的杂嘲就是例子。《国史补》介绍文人是侈于游宴、书法图画、博奕、卜祝、服食、牡丹、住宅等，以不耽玩为耻。元稹的《估客乐》也是例证．“求珠驾沧海，采玉上荆衡，北买党项马，西擒吐蕃鹦．炎州市火烷，蜀地锦织成”。）

 

正是根据这些情况，我们把唐代与六代都归入相声的荫芽期。相声史的分期我们以为可以分为：

 

（1）宋以前的萌芽期。这一时期，学、说、逗、唱都有一些代表性伎艺。曲艺刚刚萌芽，唱的伎艺自然要比说的伎艺讨巧，占有优势。滑稽文学也出现了不少成果。“转变”与俗赋虽然不能直接影响滑稽表演，但毕竞是艺人学习技巧的一个方面。说、学、逗、唱是互相渗透的。杂弄（上引的弄痴、弄三教、弄孔子、弄婆罗门、弄妒妇人、弄假妇人等）相当于“学”，合生偏重于“唱逗”，打诨靠的是“唱”与“说”。六代与唐代的滑稽还只是杂戏的附庸，没有另起炉灶，没有自己开创的局面。口技在舞蹈百戏中是被引进了，（后面谈及）傀儡戏，傩戏、秧歌中的模仿动作都不是独立的节目，也没有宋代象生爨那种名称。文籍中记载的有关艺人有不动筩（六代），袜子、刘采春、阿布思妻、吴姬某、黄婶绰、李可及、祝汉贞等等，他们多才多艺，不专演滑稽。

 

（2）繁荣期——宋。相声史上象宋代艺人那种广泛、深入、富有成果的实践例子实在是少见的。这要从历史背景作出解释。后义我们稍微提到唐、宋市集的不同、军队的需要等等。宋周密搜集的二百八十种官本杂剧节目单不少部分是滑稽说唱，以至宋人吴自牧把宋杂剧的特点规定为“务在滑稽。”实际上是宋杂剧的前段、后散段与一部分正戏。其他宋人笔记有关合生、打野呵、野呵小说、荒鼓板、刘道人、张山人、街市打调打砌、纽元子、村田乐，社戏（如范成大、陆游诗所介绍的）舞斋郎等达到车载斗量的程度。我们看范成大介绍苏州元宵节的盛况，这种现象实不是孤立的，文天祥在衡阳看到的傩戏（注：注一下录文天祥诗文：“岁正月十五，州民为百姓之舞，击鼓吹笛。…… 或蒙倛焉（面具），……当是时舞者如傩之奔，狂之呼，不知其亵也。”——《衡州上元张灯记》范成大在广州所见则是：“桂林傩队，自承平时名闻京师，田野几诸军傩，而所在坊巷村落，又自有百姓傩。……视中州装队仗似优也。”刘后村《大全集》卷21：“扯簪脱衫满城忙，大半人多在戏场。…… 湘累无奈众人醉，鲁蜡曾令一国狂……）刘后村在莆田看到的社火都可以比美。“轻簿行歌过，颠狂社舞呈，（原注：民间鼓乐谓之社火，不可悉记，大抵以滑稽取笑）村田（乐）蓑笠野，街市管弦清…… 旱船遥似泛，水儡近如生。……嘲嗤绘乐棚。（山棚多画一时可嘲诮之人）……。”（《上元纪吴中节物俳谐体红韵》）《耿文远》佚曲中有“十人斋郎甚脸嘴”，说明舞斋郎也近似舞判、舞钟馗，是含有滑稽的。宋代城乡都充满上引的夜以继日的滑稽演出。

 

（3）曲折发展期——元、明。元杂剧、明传奇的光艺掩盖了滑稽说唱，降服了它，把它作为附庸。但在民间与明代宫廷里，滑稽说唱仍半独立地时隐时现，象我们在货郎说唱与“过锦”的记载中所看到的那样。特别是明末“隔壁戏”的出现，为曲艺形式的滑稽作出了有力的支援。宋代合生溶化在元杂剧与院本中，反过来，后者也为滑稽的发及提供新的蜕变的跳板。没有元、明丑角艺术的发展就不可能有清代复兴的相声。相声史同样不能忘记柳敬亭这样的滑稽家。我国戏曲与曲艺词话是同宗，名丑与名说书艺人在明代的条件下，理应在相声史上占一席之地。

 

（4）复兴期——清。《通俗篇》 与《红楼梦》（注：均乾隆时作品。）运用了相声与象生的字样，这说明在民间，宋、元、明、清一直活跃着象生的伎艺。如果更大胆一点，可以说在秧歌中，在词话与货郎说唱中，在明西宫的“过锦戏”中，存在着象生的称呼与伎艺。清代的戏由固然以京剧最具影响，但在花部地方戏兴起的情况下，曲艺的发展呈现着水涨船高的趋势。时曲、俗曲的势头没有到乾隆时中断，只是因为国局风雨飘摇，民不聊生，闭关自守的幻梦已经打破，曲艺的复兴碰到了新问题。文人艺人合作的好传统破坏了。冯梦龙可以编笑话书，编新民歌，却不会想到编相声。以说为主的曲艺开始显露头角，势头在于评书一边。在封建文人艰里，以伎艺为主的滑稽是不入时人眼、不登大雅之堂的。艺人们被迫自己从评书与笑话书中取宝，这已是清末民初的事了。

 

（5）推陈出新期——解放后。相声的解放意味着它真正成了一种职业、一种专业、一种艺术。开始重视内容，重视讽刺，重视内容与形式的结合与推陈出新。作为技艺，最好的口技与隔壁戏也不能支配相声了。最好的柳活、贯口、文人哏与扮相都得考虑为新内容服务，不是单纯的卖艺。解放后出现的好的相声段子：《昨天》、《买猴儿》、《一贯害人道》 以及三中全会以来的佳作《舞台风雷》、《照相》等等决不是相声的旧概念所能范围的。连相声二字的称呼也显得过时了。不再是卖相卖声，说的不如闹的，纵有，也是个别的。新相声是人民喉舌，为四化、为精神文明构思。创作成了矛盾的主导方而，占优先地位。形式上是百花齐放，提倡各种流派与艺术创新试验。

 

在相声界，有相声源于唐、宋、清的三说。我觉得主张源于清的同志没有回答一个问题：天桥的相声与七百年前二百八十段官本杂剧有哪些根本的差别？也许只有解放后的相声才是面目一新的，然而，在艺术形式上，它毕竟还是有所继承。这就是为什么本书要把相声的发展划成五个阶段。我在前面提到杂嘲——杂扮——新杂嘲的螺旋圈，根据在于内容与形式的推陈出新。