(六)处处无家处处家
相声艺术是民间艺术,不是官间艺术,不登大雅之堂,不登小雅之堂,他甚至没有堂屋。虽然它的远亲也许显赫过。
“俳优言河市乐。……临河者皆曰河。是如今之艺人,于市肆做场,谓之‘打野泊’,皆谓不着所。今谓之‘打野呵’” (刘贡父《诗话》)这位宋代人说不着所,就是没有堂屋,在河边野地,白沙划圈,撂地演出。北京人叫“平地抠饼的玩艺”,白沙划圈,象抠饼的大锅子,宋代有沙书地谜,教虫蚁等伎艺。离宋代七百年的清代天桥也有沙书地谜、沙书门联,教虫蚁、玩蚂蚁、癞蛤蟆。
这种处处无家处处家的“打野呵”正是民间艺术的家屋。这种演出,在南北朝的傩中就用了这名称:“腊月,宅中作野虖逐除”。(《梁书·曹景宗传》)
这里的“野虖”在《南史》 中作“邪呼”,是驱鬼的呼叫声。我国的驱傩是一神宗教活动,在孔子的时代就有记载,屈原的《九歌》 反映了南方的娱神表演,这说明早在春秋战国时期,宗教性的娱神活功已开始过渡为娱神娱人合二为一的民间艺术表演。我们在各地的风俗志中看到节日的迷信活动穿插了各种艺术或伎艺表演,这里面有秧歌、竹马戏、参军戏、目连戏。我的家乡温州是南戏的故乡,我在《永嘉(温州)县志》 中看到张泰青所写的一篇千多字的(注:“吾瓯处浙东之僻陋,号海上之繁华,敬鬼之风,习传乎驺氏。逐傩三月,挨法于周官。……凡起自八字桥(温地名)之北,转沿乎百里坊而南。一路建重棼丰“上尸下人”复支游极接浮榈。……如设衣桁,如张织机,则架木以覆幔也.布有幢花,绫帷、柿蒂,俪十番以方景,牵百丈以曳空。一纵一横,匠心巧结。或青或素,女手能缝……如入锦里,如游幔亭,则张幔以悬灯也,乃至青杨巷小,白石街空,……亦复断竹续竹,开垂花之门,似烟非烟。偏贡香之户。或且招乐部建戏车镣,质为山页之鳌背。饲机引水,转以龙头。植参军之桩,绿衣秉简,逞侲童之技,黄帽乘跷,各征歌舞于帝江,用助喧闻于人海,则春城启而杂戏陈也。……二分月白,锦尽灯笼;百尺云红,布皆火浣。……烟视趁踏轮之会,风驰士也。婆娑女兮窈窕,环以郎索,钗挂叵衣,指绛焟以拜香,围红灯而读继。争结团云之队……则夜市开而游人聚也,……不知拓华鬉之世界,及所以奉灯王也,尊后土之神祗,即所以修火宪也。……爰因操弧之举,托为转斛之游。含四目以借威,当沿官礼;玉五思(鬼)以辟疫,本顺人情。……已泰青居是邦者,辄为纪之。……——补刊《永加县记.风土》卷六《张泰青欧城灯幔记》)《瓯城灯幔记》 ,他介绍温州历时半月的三月三日的东岳神出巡表演,提到:“植参军之桩,绿衣秉简,逞狡童之技,黄帽乘蹻。各征歌舞于帝江,用助喧阗于人海。……《全国地方风俗志.吉林》也提到迎神赛会中有参军,我相信吉林地方志中或二人转的史料中都会找到弄参军的材料。
这种五花八门,无奇不有的民间艺术是一个混合物,过去叫它为散乐,汉代以后,更多地叫它百戏,杂戏,到唐代,开始用“杂剧”的称呼。清代的王国维叫它滑稽戏。它是我国丑角艺术、相声艺术真正的学校,是笑的艺术的摇篮。我们在这里议论相声的家庭,是否可以把傩戏看成笑的艺术的家庭呢?至少,傩戏中的目连表演有许多滑稽?
不!艺术的起源在于劳动。先有了表演的要求与生活基础,然后开出艺术的花,结成百戏的果。驱傩活动摘了各种艺木的“桃子”,运用宗教势力造成艺术的温室,各种姊妹艺术品种也利用这个条件进行交流、实践、取长补短。如果说唐代以来,傩戏本身站稳了脚跟,精心组织了各种伎艺,发展了娱乐与逗笑的技巧,那末,它也是有自己的发展历史与前提的。傩戏不是笑的家庭本身,而是一个成员。
在百戏的大家庭中,笑的艺术、丑角艺术逐渐成长。梁代是傩戏发展的兴旺时期,它出现了《上云乐》 这个戏与俳伎。清代的纳兰性德说《上云乐》 是“我国戏剧真正之始。”周舍为这个戏作词,也说:“非值能俳句,……举技无不佳,胡舞更所长。”我以为俳伎是丑角的前身,是宋代副净的前身。谈论相声史,我们可以少谈或不谈弄参军,不谈王国维首倡的所谓戏剧发展之关键的参军戏,然而对于《上云乐》、爨这一类的民问歌舞戏是不能不谈的,对于举技无不佳的胡舞是不能不谈的,对于杂戏(包括傩戏)的家庭是不能不谈的。歌舞是百戏家庭中的“长姊为母”,也是相声艺术的长姊为母。如果我没有弄错,唐代诗人元稹与薛能亲眼看到的弄参军也是一种歌舞。唐代是歌舞盛行的时代。唐代的史学家杜佑说:“前代乐饮酒酣必起自舞。……宴乐必舞。”(《通典》)大诗人李白劝大家不必伯国小不足以回旋,他宁愿“拂尽五松山”,为了“要须回舞袖”。唐代有许多舞蹈,许多舞蹈与相声艺术都有关系。(注:黄芝岗《从秧歌到地方戏》转引唐《因话录》:唐秧歌叫纽绾舞,音近纽元子。二者可能都学相学声,杂扮各色人相)新逝世的戏剧史家董每戡曾说参军戏是百分之九十的相声。董先生的道德文章都是值得称赞的,把参军戏看成相声却是可以讨论的。我以为百戏才是相声的家庭,相声是宋代才呱呱堕地的,唐杂剧(包括纽绾舞)是它的萌芽。
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